Maciej Ciesielski: To nie jest tak, że ludzie chodzą w góry, bo chcą popełnić samobójstwo.

- W Polsce jest około 40 międzynarodowych przewodników wysokogórskich, ale mniej więcej połowa zajmuje się tym czynnie zawodowo. Tylko przewodnicy z takimi uprawnieniami mogą pracować na terenie całej Europy. Niestety Polska, jak i inne kraje z byłego bloku wschodniego, przoduje w liczbie nielegalnych przewodników. Wprowadzają oni na szczyty po pięć osób, nawet jeśli jest ustalone, że można wspinać się z dwiema. Często też stosują złe metody asekuracji na graniach i stromych polach śnieżnych. Nasza ułańska fantazja daje o sobie znać - mówi nam Maciej Ciesielski, międzynarodowy przewodnik wysokogórski, nauczyciel alpinizmu, który wspina się od lat w różnych zakątkach świata.

Czy jako dziecko miałeś z okna widok na góry?

- Nie, pochodzę z Wielkopolski. Na pewno duży wpływ na mnie miał obóz przygody w Górach Sowich, na który pojechałem jako dzieciak. Tam nie ma warunków do wspinaczki, ale na ścianie schroniska były poprzykręcane sztuczne uchwyty i zaczęliśmy się po nich wspinać. Potem trafiłem do liceum, gdzie pracował himalaista Zbyszek Trzmiel i w szkole mieliśmy ściankę. Bardzo się zaprzyjaźniliśmy i chociaż nigdy razem się nie wspięliśmy w górach, to bardzo wiele się od niego nauczyłem. On jako pierwszy pomógł mi dostać pracę na wysokościach. Kiedy miałem 18 lat, zacząłem zrywać szyszki i w ten sposób zarabiałem na wspinanie.

Jak zrywa się szyszki?

- Szyszki zrywa się w lesie, zimą, kiedy jeszcze są pozamykane. Miałem kolce na nogach i specjalną uprząż, którą zarzucałem dookoła pnia drzewa. Następnie wchodziłem po nim do momentu, aż zaczynały wyrastać w bok gałązki. Wspinałem się po nich na sam wierzchołek, zbierając po drodze szyszki. To świetny trening pod wspinanie w górach. Wykonywałem tę pracę dla Lasów Państwowych. Potrzebują szyszki na badania, żeby sprawdzić zanieczyszczenie powietrza, i zbierają nasiona na nowe drzewa.

Dlaczego lubisz się wspinać?

- Czasami śmieję się, że w górach jest prościej niż na co dzień, kiedy musisz płacić podatki, rachunki, robić zakupy i jeszcze zaprowadzić dzieci do szkoły albo przedszkola. Choć to ostatnie bardzo lubię robić, a jeszcze bardziej je odbierać, kiedy rzucają mi się na szyję. W górach jedyne co muszę to wstać, wspiąć się i wrócić cało. Znam wiele osób, które świetnie odnajdują się podczas wspinania, a nie odnajdują się w życiu.

Może w górach niektórzy ludzie starają się na chwilę o wszystkim zapomnieć?

- Nie wyobrażam sobie, żebym mógł zapomnieć, że mam żonę i dwójkę dzieci. Ale jako przewodnik bardzo dużo czasu spędzam w górach, po całym dniu pracy jestem zmęczony, a mimo to często jeszcze kombinuję, żeby pójść na skałki pod Zakopanem lub na sztuczną ściankę i potrenować dla siebie. Widocznie lubię sam ten ruch, skoro w wolnym czasie też chcę przebywać w górach i się wspinać.

Mam nadzieję, że to się nie zmieni. To byłaby prawdziwa tragedia, gdyby wspinaczka stała się dla mnie tylko sposobem na zarobienie pieniędzy. Na razie wszystkim mówię, że jestem szczęściarzem, bo każdego dnia, no może prawie każdego, chce mi się wyjść z domu do pracy.

Jest to również bardzo odpowiedzialna praca.

- Tak, klient jest naszym gościem, którego zapraszamy w góry i tutaj musimy się nim opiekować, często bardziej niż sobą. W pracy z nim obowiązuje nas ta sama stara zasada, która leży według mnie u podwalin alpinizmu - wychodzimy razem w góry i razem z nich wracamy. Jeśli jemu się coś stanie, to mnie raczej też.

Bardzo ważne jest zrealizowanie głównego celu, po to moi klienci mnie wynajmują. Staram się zrobić wszystko co możliwe, by go osiągnąć, lecz przy tym nie zapominam, że „najważniejsze jest bezpiecznie wrócić - jutro też jest dzień”. Uważam, że przewodnikowi nie płaci się za zdobycie szczytu, ale właśnie za bezpieczny powrót do domu.

W tym roku w Alpach były bardzo złe warunki pogodowe, cały czas trzeba było być bardzo elastycznym, by bezpiecznie zrealizować swoje zamiary. Mnie na szczęście nic złego w górach nie zaskoczyło, ale z prawdziwym przejęciem śledziłem informacje o licznych wypadkach, też tych z udziałem innych przewodników.

Jak długo zdobywa się uprawnienia międzynarodowego przewodnika wysokogórskiego?

- Można powiedzieć, że całe swoje życie. Sam pomysł na kurs dla międzynarodowych przewodników wysokogórskich powstał, bo przewodnicy z krajów alpejskich za sobą nie przepadali. Jak przyjechał ktoś z Włoch do Francji, to go gonili. Z Francji do Szwajcarii - to też go gonili. W pewnym momencie ustalili oni wspólne standardy i każdy, kto je spełnia, może ubiegać się o te uprawnienia. Na kurs poszedłem w 2008 roku, kiedy miałem za sobą 11 lat wspinania, jeździłem intensywnie na wyprawy i byłem instruktorem Polskiego Związku Alpinizmu. Uprawnienia zdobyłem po ponad czterech latach. To były dla mnie takie drugie studia.

W Polsce jest około 40 międzynarodowych przewodników wysokogórskich, ale mniej więcej połowa zajmuje się tym czynnie zawodowo. Tylko przewodnicy z takimi uprawnieniami mogą pracować na terenie całej Europy. Niestety Polska, jak i inne kraje z byłego bloku wschodniego, przoduje w liczbie nielegalnych przewodników, którzy prowadzą grupy pod przykrywką tak zwanych wypraw partnerskich, co oznacza, że każdy bierze odpowiedzialność za siebie. Wprowadzają na szczyty po trzy, cztery, pięć osób, nawet jeśli jest ustalone, że można wspinać się z dwiema. Często też stosują złe i niebezpieczne metody asekuracji na graniach i stromych polach śnieżnych. Nasza ułańska fantazja daje o sobie znać

Latem pracuję w Chamonix, w masywie Mont Blanc, i muszę przyznać, że jesteśmy tam raczej nielubianą nacją. Moi koledzy z PGHM , to odpowiednik naszego TOPR-u, narzekają, że jesteśmy często źle zaaklimatyzowani, poruszamy się w zbyt dużych grupach oraz lekceważymy zagrożenia, jakie niosą ze sobą tak duże góry. Dodatkowo, by zaoszczędzić, śpimy w tak zwanych schronach alarmowych, które są darmowe, bo są przeznaczone tylko do biwakowania w razie załamania pogody. Jak się wejdzie do schronu np. Vallota , który znajduje się na drodze normalnej na Mont Blanc, to jest tam po kolana śmieci, z czego większość niestety posiada napis „Teraz Polska”

Kim są twoi klienci?

- Mamy swoje przewodnickie biuro w Zakopanem i ludzie, którzy do nas przychodzą, najczęściej chcą wspiąć się na Gerlach. Niektórzy nie mają zbyt dużego doświadczenia, ale chcą zdobyć najwyższy szczyt Tatr najłatwiejszą drogą. Inni poprzechodzili wszystkie szlaki w Tatrach i teraz chcą pójść na szczyty, na które bez przewodnika by nie weszli. Trafiają też do mnie ludzie, którzy chcą zacząć się wspinać lub już się wspinają. Zdarza się, że następuje nasz wspólny rozwój - ich jako wspinacza przy mnie, a mnie jako przewodnika, i zaczynamy robić razem coraz trudniejsze trasy. W tym roku w Alpach zrobiłem kilkanaście dróg, które sam chętnie zrobiłbym dla siebie, i sprawiło mi to ogromną satysfakcję.

Koledzy mnie pytają: „Jak to możliwe, że masz klienta na trudne drogi? Skoro ta osoba jest samodzielna, to dlaczego nie chce się wspinać sama?” Najczęściej moi klienci są zapracowani, mają mało czasu i chcą, żeby ktoś, kto zna rejon lub ścianę, ogarnął całą logistykę. W krajach alpejskich chodzi się z przewodnikami i nikogo to nie dziwi, a w Polsce niekiedy słowo „klient” jest odbierane negatywnie, jakby taka osoba nie umiała sobie sama poradzić. Na szczęście powoli się to u nas zmienia. Najpierw Polacy zainwestowali w lepszy sprzęt, teraz pomału zaczynają zdawać sobie sprawę, że życie i zdrowie jest tylko jedno. Chcą się zabezpieczyć poprzez wynajęcie profesjonalisty.

Dlaczego chcemy zdobyć od razu najwyższy szczyt?

- Na każdym kontynencie najwyższa góra jest zawsze najbardziej oblegana, wysokość działa tu chyba na zasadzie jakiegoś magnesu. Ktoś mi też kiedyś zwrócił uwagę, że o takim Blancu każdy słyszał i łatwiej jest pochwalić się zdobyciem tej góry przed znajomymi.

Osobiście uważam, że w Alpach jest dużo ładniejszych gór od Mont Blanc. Bardzo często klienci, którzy weszli na ten szczyt, potem wracają w Alpy, wchodzą na inne góry i po czasie przyznają, że niekoniecznie była to najpiękniejsza góra. Poza tym trzeba liczyć się z sytuacją, że na takiej najwyższej górze Europy będzie bardzo dużo ludzi, nie jest to obcowanie w samotności. Jeżeli jest pogoda, to każdego dnia na szczycie jest minimum sto osób. Z drugiej strony ja już tam byłem, więc łatwo jest mi tak mówić

Wspinaczka jest dla każdego?

- Dzisiaj wspinanie można traktować jako sport czysto rekreacyjny, który pomaga podnieść własną kondycję. Jedni chodzą na ścianki, inni idą pograć w koszykówkę. Z kolei przez to, że ścianki są coraz bardziej popularne, zainteresowanie wspinaczką górską też jest większe niż kiedyś. Poza tym uważam, że jeśli cokolwiek sprawia, że Polacy chcą wstać z kanapy i się ruszać, to super. Lepiej gdzieś pojechać, pochodzić, zmęczyć się, niż spędzić cały urlop na plaży.

Najpierw wspinałeś się w Polsce?

- Tak, góry do wspinania mamy w zasadzie jedne - Tatry. Można wspinać się w Karkonoszach, ale tam latem jest zbyt krucho. Poza tym mamy Jurę Krakowsko-Częstochowską, w okolicach Krakowa, skałki granitowe obok Jeleniej Góry, piaskowce w Kotlinie Kłodzkiej i trochę skałek na Podkarpaciu. Nie jesteśmy górskim krajem, ale polskie warunki pozwoliły przygotować się do wspinaczki najlepszym himalaistom na świecie.

Moje początki były dość nietypowe. Po paru wizytach na sztucznej ściance pojechałem zimą z równie mało doświadczonym kolegą, za to posiadającym odpowiedni sprzęt, na lodowe wspinanie w okolicach Samotni w Karkonoszach. Zimą wspina się po zamarzniętych trawach i wodzie, a czekany wbija się w lód lub wiesza na występach skalnych. Lodospady praktycznie zmieniają się każdego dnia. Raz jest zimniej, innego dnia cieplej, lód jest bardziej lub mniej twardy, dzisiaj jest go więcej, jutro mniej. Zdarzało mi się kiedyś wspiąć po delikatnej firance lodowej, a kiedy byłem już w bezpiecznym miejscu, kopnąłem w nią i to, po czym przed chwilą wchodziłem, rozpadło się. To jest dla mnie kwintesencja całej mistyki związanej ze wspinaniem się w lodzie - praktycznie poruszamy się po czymś, czego nie ma

Na wspinaniu spędzałeś nawet po 250 dni w roku.

- W pewnym momencie postanowiłem postawić wszystko na wspinanie. Wziąłem pierwszą dziekankę, potem drugą, pracowałem przy zbieraniu szyszek i tak się złożyło, że w jednym roku chyba siedem miesięcy byłem poza Polską. Trwało to jakieś cztery lata.

Pojawiał się pomysł, pakowałeś się i jechałeś?

- Często to były wyjazdy planowane z wyprzedzeniem, dopiero teraz zdarza mi się zrobić coś spontanicznego. W tamtym roku mieliśmy nieplanowaną podróż do Patagonii, bo kolega w ostatniej chwili znalazł tanie bilety lotnicze do Argentyny. Przed tym wylotem nawet się nie widzieliśmy, tylko wysłaliśmy do siebie parę maili i raz porozmawialiśmy przez telefon. Spotkaliśmy się dopiero na lotnisku.

Teraz jesteś tatą. Wydawałoby się, że może być trudniej o taki spontaniczny wyjazd.

- Zawsze mówiłem, że dzieci tak naprawdę nie dezorganizują, tylko sprawiają, że człowiek jest bardziej zorganizowany. Nie przeglądam głupot w internecie, ale robię to, co mam do zrobienia, bo zaraz trzeba dziecko z przedszkola odebrać, a potem jeszcze chcę pójść na trening. Zmieniło się to, że kiedyś jeździłem na dłużej, a teraz staram się skrócić wyjazdy. Na szczęście w mojej pracy jest przerwa pomiędzy sezonami i mam wtedy mniej zleceń. To się świetnie pokrywa z Patagonią , bo tam można jechać, kiedy u nas zaczyna się zima.

Jak udała się wyprawa do Patagonii?

- Jest to jedno z moich ulubionych miejsc. Pierwszy raz pojechałem do Patagonii w 2004 roku i wtedy obiecałem sobie, że tam wrócę. Góry i ściany są w Argentynie powalająco piękne. Gdy dojeżdża się do El Chalten , miejscowości, skąd startuje się w góry, widzi się stojące przed nami niesamowite strzeliste turnie. Dodatkowo granit, po którym się tutaj wspinałem, jest najwyższej jakości.

Najpiękniejszy kolor ma granit w Alpach - pomarańczowy, a w Patagonii często ma szarawą barwę. Za to ciosy są duże, długie systemy rys i zacięć, dobre tarcie. Niestety to miejsce jest wysunięte daleko na południe, znajduje się blisko dwóch oceanów i strasznie tam wieje. W zeszłym roku był jeden z najgorszych sezonów w ostatnich latach, mieliśmy tylko jeden dzień pogody. Zrobiliśmy 500-metrową drogę, która była fajna, trudna, ale obok stały gigantyczne ściany, trzy razy większe, więc to nie było żadne osiągnięcie.

Twoją pierwszą zagraniczną wyprawą był wyjazd na Alaskę.

- Tak, polecieliśmy tam we dwójkę z Kubą Radziejowskim, od którego wszystkiego się nauczyłem. Właściwie to gdyby nie on i ta wyprawa z nim, to dziś nie byłbym w tym miejscu swojego wspinaczkowego życia. Ale wracając do Alaski, samolot wysadził nas na lodowcu i pozostawił samym sobie. Poza nami pojawiały się na krótkie okresy inne zespoły. Przebywaliśmy tam 28 dni. W tym czasie było pięć dni opadów śniegu, które spędzaliśmy w namiocie, potem dwa dni pogody i wspinania; znowu pięć dni opadów i dwa dni wspinania, i tak dalej

Co robiłeś w namiocie przez pięć dni?

- Czytałem książki. A jak już wszystkie skończyłem, to z nudów zabrałem się za czytanie instrukcji zupek chińskich albo obliczałem liczbę pi do tysięcznego miejsca po przecinku. Mieliśmy szczęście, bo byliśmy na wylocie lodowca, więc jak inni alpiniści wracali do domu i szli do miejsca, gdzie samolot miał po nich przylecieć, to zostawiali nam nadmiar swojego jedzenia, które z chęcią jedliśmy.

Było lato na Alasce. W nocy maksymalnie minus 10 stopni, a w dzień, jak się słońce przebijało przez chmury, to było dobrze na plusie. Ale kiedy jesteś w namiocie i się nie ruszasz, to jest ci zimno. Wtedy chce się jeść.

Czego nauczyłeś się na Alasce?

- To były jedne z najdzikszych gór, w jakich kiedykolwiek byłem. Tam ściany są ogromne, a podejścia długie. Zrozumiałem, że jak wbijasz się w wielką ścianę, to musisz przejść nie jedno, ale wiele trudnych miejsc. Krótka droga może być skomplikowana technicznie, ale niekoniecznie jest tak samo trudna jak długa droga, która ma słabą asekurację i nie ma przygotowanych stanowisk. Na góry trzeba patrzeć całościowo. I trzeba jeszcze z nich zejść, a to czasem bywa gorsze od samej wspinaczki.

Nie miałeś jeszcze dużego doświadczenia. Bałeś się?

- Bałem się, ale wydaje mi się, że strach to coś normalnego. Trzeba się bać. Strach sprawia, że jesteśmy w stanie przeżyć. Problem pojawia się, gdy strach zaczyna nas paraliżować. Ale jak ktoś się nie boi, to też jest niebezpieczne.

Podczas tego wyjazdu zrobiliśmy cztery drogi, w tym powtórzenie stosunkowo znanej w USA drogi Cobra Pilar. Przez długi czas to była dla mnie najtrudniejsza rzecz, jaką w górach zrobiłem. Pierwsze przejście tej drogi trwało sześć dni, potem przez wiele lat nie było jej powtórzenia i my ją zrobiliśmy w jednym ciągu w 36 godzin. Później przez 12 godzin schodziliśmy na drugą stronę góry do naszego namiotu. Byłem zmęczony, popsuła się pogoda i wtedy dosyć mocno to przeżyłem.

Gdy długo nie śpisz, łatwiej o nieuwagę.

- Nie wiem, czy teraz, mając większe doświadczenie, na coś takiego bym się zdecydował. Trudno to oceniać. Ale to nie jest tak, że ludzie chodzą w góry, bo chcą popełnić samobójstwo. Każdy kalkuluje i wierzy, że będzie dobrze. Tylko że jak wchodzi się w wielką ścianę, jakieś ryzyko trzeba podjąć. Teraz pytanie, jak daleko to ryzyko się przesuwa? Dla jednych niewzięcie śpiwora jest ogromnym ryzykiem, dla innych dopiero niewzięcie maszynki do gotowania jest ryzykiem, a jeszcze dla innych ryzykiem pewnie byłoby nie zabranie telefonu satelitarnego. Wszystko zależy od naszych umiejętności, doświadczenia i wytrenowania. Poza tym nieraz słyszałem, że jak ma się dwadzieścia parę lat i nie ma się rodziny, to robi się wtedy najtrudniejsze przejścia w swoim życiu. Albo robi się te przejścia i się przeżyje, albo się ginie, bo przegięło się w drugą stronę. My byliśmy blisko granicy naszych możliwości, ale ciągle było to w pewien sposób obliczone i zakończyło się szczęśliwie.

Czego dzisiaj najbardziej boisz się w górach?

- Bardzo boję się burz i lawin, na resztę człowiek ma większy bądź mniejszy wpływ. Kiedyś na nartach zostałem porwany przez lawinę i było to jedno z najgorszych doświadczeń w moim życiu, bo czułem się całkiem bezradny. Burze też kilka razy niespodziewanie zastały mnie w górach. Raz złapała mnie w skałkach pod Jelenią Górą, gdy uczyłem kursantów. Stałem na szczycie Sokolnika, gdzie są metalowe schody, i włosy elektryzowały mi się na głowie. Wiedziałem, że nie mam wpływu na to, gdzie walnie piorun. Teraz, jeżeli widzę jakikolwiek objaw zbliżającej się burzy, od razu schodzę na dół.

Masz zaufanie do ludzi, z którymi się wspinasz?

- Do kolegów, z którymi wiążę się liną, mam stuprocentowe zaufanie. Wiem, że cokolwiek by mi się stało, oni by mnie nie zostawili. Bardzo często miałem przyjemność wspinać się z ludźmi lepszymi od siebie i wiedziałem, że jeśli wbiję się z nimi w trudną drogę, to nie będą marudzić, tylko postarają się ją przejść.

Wolę wspinać się w bardzo małych zespołach, bez poręczowania, w stylu light and fast, czyli podchodzimy z kolegami pod ścianę, zaczynamy się wspinać i kończymy tę drogę dopiero na szczycie. Oprócz tego staram się wspinać, korzystając tylko ze swoich umiejętności i wykorzystując rzeźbę terenu, czyli klasycznie. Sprzęt, który osadzam w skale, służy mi tylko wtedy, kiedy odpadam, do asekuracji, żeby zatrzymać lot.

Czynne używanie sprzętu to jest wspinaczka hakowa. Kiedyś dużo haczyłem , ale teraz cenniejsza jest dla mnie wspinaczka klasyczna. Nie tylko liczy się wejście na szczyt, ale również styl, w jakim się wejdzie.

Kilka dróg, które wcześniej wytyczono w sposób hakowy, udało mi się przejść jako pierwszemu klasycznie, takie wspinaczki bardzo cieszą. Również nasze szybkie, jednodniowe przejścia dróg na El Capitanie w Yosemite w Kalifornii to coś, co miło wspominam.

Potem w Yosemite wróciłeś z Jaśkiem Melą i Andrzejem Szczęsnym. Chłopaki nie mają po jednej nodze, a Jasiek dodatkowo nie ma jeszcze ręki. Skąd ten pomysł?

- Kiedy byliśmy tam w 2005 roku, Timmy O'Neill, słynny amerykański wspinacz, poprosił mnie i kilku moich kolegów, żebyśmy pomogli mu przenieść z samochodu pod ścianę jego niepełnosprawnego brata Seana. Chłopak był sparaliżowany od pasa w dół. Potem wspiął się za bratem po rozwieszonej linie. Pomyślałem, że byłoby super coś podobnego zrobić z Polakami. Przez pięć lat szukałem sam kogoś, kto by chciał wesprzeć taki projekt, aż nawiązałem kontakt z fundacją Jaśka Meli . Chłopakom pomysł się spodobał i znaleźli sponsora na wyprawę do Kalifornii.

Ścianę El Capitan pokonaliśmy ostatniego dnia naszego pobytu, bo pogoda tamtej jesieni była paskudna. Z kolegą, Wawrzyńcem Wawą Zakrzewskim, wspinaliśmy się i rozwieszaliśmy liny poręczowe, a Jasiek i Andrzej wspinali się po nich, podciągając się na przyrządach samozaciskowych. W połowie drogi zaczął padać śnieg, co praktycznie nie zdarza się w Kalifornii o tej porze. Kiedy weszliśmy na szczyt, kilku moich znajomych z Polski podeszło z drugiej strony i pomogli nam w zejściu. Ta wspinaczka, jak i niespodziewana pomoc na szczycie, na zawsze pozostanie w mojej pamięci.

Jakie było twoje największe wyzwanie?

- Moim wielkim marzeniem było zdobycie turni Nameless w Pakistanie. Jest to bardzo wysoka, strzelista, skalna turnia, która uchodzi za jedną z najtrudniejszych do zdobycia. Mieliśmy pogodę tylko przez krótki okres, więc zdecydowaliśmy się wspinać bez przerwy, przez większość terenu klasycznie. Podeszliśmy pod ścianę, zaczęliśmy się wspinać, doszliśmy do wielkiej półki, poszliśmy spać i następnego dnia weszliśmy na szczyt. Był wieczór, ciemno i czuliśmy ogromne zmęczenie. Byliśmy drugimi Polakami, którym udało się tego dokonać. Wcześniej z Polaków na tym szczycie był tylko jeden z najlepszych alpinistów świata, czyli Wojtek Kurtyka.

Nie mogłeś rozejrzeć się dookoła, bo była noc. A gdzie ujrzałeś najpiękniejszy widok?

- To trochę zabawne, ale kiedy wchodziłem na drugie w moim życiu drzewo, żeby zerwać szyszki, to bardzo się bałem i pomyślałem, że robię to po raz ostatni. Wszedłem w koronę, był grudzień, słońce zamigotało w zalodzonych igłach i to był tak piękny widok, że stwierdziłem, że jednak będę się na te drzewa wspinał.

Maciej Ciesielski. Międzynarodowy przewodnik wysokogórski IVBV / UIAGM , instruktor wspinaczki wysokogórskiej oraz instruktor alpinizmu Polskiego Związku Alpinizmu. Udało mu się wytoczyć nowe drogi i dokonać licznych powtórzeń w górach Alaski, na Grenlandii, w Patagonii, w USA, Kanadzie, w Alpach, Karakorum i Himalajach. W 2010 roku z dwójką osób niepełnosprawnych pokonał słynną ścianę El Capitan w Yosemite. Wcześniej wspinał się na tę ścianę dziewięć razy, a każda z dróg była pierwszym polskim powtórzeniem albo najszybszym dotychczasowym polskim przejściem. W 2012 roku wraz z przyjaciółmi, jako drudzy Polacy w historii, stanęli na uważanej za jedną z najtrudniejszych do zdobycia skalnych turni świata - pakistańskiej Nameless Tower. Na co dzień szczęśliwy mąż Kasi i tata małej Helenki oraz Jasia. Jego domem w ostatnim okresie jest Zakopane lub Chamonix. Maciek jest członkiem teamu firmy Arc' teryx . Jego wspinaczki wspierają również firmy Petzl, Five Ten oraz Lyo Food. Przez ostatnie lata jego wyjazdy i wyprawy były wspierane przez Polski Związek Alpinizmu oraz Fundację Wspierania Alpinizmu Polskiego im. Jerzego Kukuczki. Jeśli chcecie skorzystać z jego usług przewodnickich, to zapraszamy nawww.tatraguide.info

Wywiad ukazał się w "Weekendzie" na gazeta.pl

Radiowy Oskar dla Polaka. Bartosz Panek

Dominik Połoński to była wtedy marka sama w sobie - doskonale brzmiąca wiolonczela, najlepsze interpretacje i ogromna sprawność techniczna. Zapamiętałem też, że nagle wykryto u niego guza mózgu i zniknął z życia publicznego. Potem próbował wrócić na scenę, ale grał już inaczej, tylko prawą ręką. Kompozytorzy zaczęli pisać utwory specjalnie dla niego. Pomyślałem, że skoro pokonał śmiertelny nowotwór, to musiał się zmienić. Na pewno wygrał życie, ale co jeszcze? Chciałem spotkać się z nim i zadać mu najzwyklejsze pytanie na świecie: "Co słychać?" - tak Bartosz Panek opowiada o początkach pracy nad zwycięskim reportażem "Chcę więcej".

Jesteś laureatem prestiżowej nagrody Prix Italia 2014 w kategorii oryginalność i innowacja, która przez środowisko międzynarodowe uznawana jest za radiowego Oscara. Twój reportaż „Chcę więcej” o utalentowanym wiolonczeliście Dominiku Połońskim został uznany za najlepszy spośród prawie 40 zakwalifikowanych prac.

- Sam fakt, że mój materiał pojechał na Prix Italia, to już jest spore wyróżnienie, bo każda rozgłośnia wysyła na konkurs produkcje, które uważa za najlepsze w danym roku. Cieszę się z wygranej, chyba każdy w radiu i w telewizji marzy, że kiedyś taką nagrodę dostanie. Oczywiście nagroda też zobowiązuje, choćby do tego, żeby przypomnieć sobie o ludziach, dzięki którym jestem tu, gdzie jestem. Zobowiązuje też, by publicznie podziękować Tomaszowi Perkowskiemu, który zrealizował reportaż, i Januszowi Deblessemowi, mojemu opiekunowi artystycznemu.

Dlaczego Dominik Połoński?

- To był splot szczęśliwych przypadków. Wygrałem konkurs imienia Jacka Stwory, który Polskie Radio organizuje dla ludzi poniżej 35. roku życia, i dostałem stypendium na zrealizowanie reportażu. Przy tej okazji powołuje się komisję artystyczną, mogłem wybrać opiekuna artystycznego, realizatora dźwięku i musiałem zgłosić dwa, trzy tematy audycji. Potem wszyscy rozmawialiśmy o tych tematach i przy okazji wyszło, że należy słuchać starszych i bardziej doświadczonych od siebie.

Najpierw pomyślałem o reportażu, który zrealizowałbym we Włoszech. Chciałem zasadzić się na Ferruccia Soleriego. To znany aktor, dziś ma 85 lat i od ponad pół wieku gra rolę Arlekina w słynnym Strehlerowskim przedstawieniu „Sługa dwóch panów”, wystawianym w teatrze Piccolo w Mediolanie. Na scenie skacze, podryguje, mówi w dialekcie weneckim, którego musiał się nauczyć specjalnie do tej roli. Komisja artystyczna powiedziała: „Jedź, ale nie wróżymy ci sukcesu, bo potem to trzeba jeszcze sensownie przetłumaczyć”. Ale ja jestem uparty. Dopóki nie sprawdzę, to nie będę wiedzieć, czy to na pewno poprowadzi mnie na manowce. Pojechałem do Soleriego, zadaję mu pierwsze pytanie i on mówi: „Tak”. Zadaję mu drugie pytanie i on mówi:„Nie”. Zadaję mu trzecie pytanie i on mówi: „Tak, to prawda”. Dopiero potem dowiedziałem się, że Soleri właśnie tak rozmawia z dziennikarzami. Kilku chciało napisać jego biografię i w pewnym momencie musieli się poddać. Mogłem sprawdzić to wcześniej, ale tak byłem jego historią nakręcony, że w ogóle nie przyjmowałem tego do świadomości. Wróciłem przeświadczony, że ten temat należy zostawić i zająć się tym, co jest bliżej, a co być może jest o wiele bardziej pasjonujące niż odległe historie. Drugi na mojej liście był właśnie Dominik.

Słyszałeś o nim już wcześniej?

- Z tyłu głowy miałem historię wybitnego wiolonczelisty, który wygrał mnóstwo konkursów w Polsce i za granicą, nagrywał, miał świetne recenzje. Najbardziej zapamiętałem moment, kiedy dostał Paszport „Polityki”, bo wtedy też trafiła w moje ręce płyta z utworami laureatów. Jedna była czerwona - to ta z muzyką popularną, a druga niebieska - z muzyką klasyczną. Do tej pory mam je gdzieś na półce.

Dominik Połoński to była wtedy marka sama w sobie - doskonale brzmiąca wiolonczela, najlepsze interpretacje i ogromna sprawność techniczna. Zapamiętałem też, że nagle wykryto u niego guza mózgu i zniknął z życia publicznego. Potem próbował wrócić na scenę, ale grał już inaczej, tylko prawą ręką. Kompozytorzy zaczęli pisać utwory specjalnie dla niego. Pomyślałem, że skoro pokonał śmiertelny nowotwór, to musiał się zmienić. Na pewno wygrał życie, ale co jeszcze? Chciałem spotkać się z nim i zadać mu najzwyklejsze pytanie na świecie: „Co słychać?”.

I rzeczywiście od tego pytania zaczęła się wasza rozmowa?

- Zaczęło się banalnie. Spotkałem Dominika, kiedy akurat kończył próbę i oczyszczał struny z kalafonii, więc najpierw nagrałem te wszystkie zabiegi pielęgnacyjne i uchwyciłem ogromną czułość, z jaką traktuje wiolonczelę. Przy tym dźwięki były takie, że uszy pękają. Uznałem, że w reportażu też powinno zachrobotać. Z jednej strony Dominik potrafi wydobyć z wiolonczeli aksamitną barwę, jak to czasami opisywali krytycy, a z drugiej ten sam instrument może wydać szorstki, surowy dźwięk, który rozdziera cię od środka.

Na początku Dominik traktował mnie z pewnym dystansem, bo miał już kilka mało przyjemnych doświadczeń z dziennikarzami, którzy za szybko i za dużo chcieli wiedzieć o jego najintymniejszych sprawach. Trochę bałem się jego reakcji na moje pytania, ale zapamiętałem radę, którą dostałem od Hanny Bogoryi-Zakrzewskiej, jednej z członkiń mojej komisji artystycznej. Powiedziała, żebym wczuł się w sytuację, bo wtedy łatwiej będzie mi o pewnych rzeczach rozmawiać. W ten sposób od muzyki powoli przechodziliśmy do choroby. Nie chcieliśmy z Dominikiem robić audycji o tym, jak walczy i wygrywa z rakiem mózgu, żeby pokazać, jakim wielkim jest herosem. Takich reportaży było już mnóstwo. Jednak okazało się, że choroba na tyle wpłynęła na sposób, w jaki teraz funkcjonuje i tworzy muzykę, że nie można od tematu uciec. Zbliżaliśmy się do tego momentu stopniowo. Wiedziałem, że nie mogę od razu zapytać: „No, jak to jest na tej onkologii? Jak to jest, gdy się traci jedną czwartą mózgu?”.

On sam w audycji opowiada o niemieckim reporterze, który zapytał go wprost, jak to jest żyć na krawędzi śmierci.

- To pokazuje, że media na całym świecie chorują na tabloidyzację, gonią za sensacją. Ja staram się zatrzymać. Sądzę też, że takie pytania, zadane komukolwiek, spłycają rzeczywistość. Dominik mówi, że nigdy nie dopuścił do siebie myśli, że jest na granicy życia i śmierci. Jak twierdzi, to go uratowało.

Rozmawiałeś z Dominikiem po odebraniu nagrody Prix Italia w Turynie?

- Tak, Dominik cieszy się razem ze mną. Wysłałem mu SMS-a, że jestem na krótkiej liście nominowanych. Potem, kiedy już miałem odbierać nagrodę, połączyłem się ze studiem „Dwójki”. Prowadząca naszą popołudniówkę Katarzyna Nowak pogratulowała mi na antenie i powiedziała, że ma dla mnie pewną niespodziankę. Po chwili usłyszałem w studiu Dominika. Mówił, że jest wzruszony i bardzo mi dziękuje, bo w czasie prac nad reportażem dowiedział się o sobie wielu rzeczy. Potem okazało się, że Dominik był nagrany, ale ja o tym nie wiedziałem i zwróciłem się do niego bezpośrednio, dziękując mu za to, że pokazał mi, jak walczy się do ostatniej kropli krwi o życie i o to, co w nim najważniejsze.

To bardzo ważne, żeby mówić swoim bohaterom, że w reportażu radiowym, o wiele bardziej niż w prasowym, naprawdę dużo od nich zależy. Gdyby Dominik nie opowiadał w tak pasjonujący sposób o swoim życiu, reportaż „Chcę więcej” brzmiałby inaczej. Kiedy piszesz, możesz sama tworzyć zdania z informacji uzyskanych od bohatera. W radiu jest tylko słowo, dźwięk. Musi brzmieć prawdziwie, wiarygodnie.

Dzięki Dominikowi sam się dowiedziałem paru rzeczy o sobie. Pamiętasz moment, kiedy on opowiada w reportażu, że pokłócił się z lekarzem i powiedział mu, że siedzenie na wózku to dla niego nie jest życie? On żyje wtedy, kiedy może tworzyć.

Rozumiesz go?

- Tak, ja go rozumiem. Jeśli wiesz, że potrafisz coś stworzyć, to wkładasz w to całego siebie i chcesz się temu poświęcić. Dla mnie ważne jest, że w Polskim Radiu mam warunki do tego, żeby robić coś więcej, niż gonić za newsem - co oczywiście też jest ważne. Ale „Dwójka” daje mi szansę tworzenia radia artystycznego. Sprzyja temu atmosfera, którą tworzy zespół ludzi o nieprzeciętnych zainteresowaniach i specjalistycznej wiedzy.

To banał, ale go powtórzę: radio jest ulotne. Jeśli chcesz przeczytać gazetę sprzed lat, idziesz do biblioteki, bierzesz do ręki „Wyborczą” sprzed piętnastu lat i czytasz teksty Lidii Ostałowskiej o Bałutach. Radio działa inaczej, z wielu powodów. W sieci jest tylko część audycji, i to w nie najwyższej jakości. Ale nawet jeśli można tylko usłyszeć konkretne zdania i starać się je zapamiętać, to audycje zostawiają w nas jakiś ślad, jakieś wrażenie, wzbudzają emocje, które trzeba przepuścić przez siebie i zastanowić się np., co byśmy zrobili na miejscu Dominika? W archiwum mamy kilometry taśm, teraz setki terabajtów. I tam naprawdę można znaleźć cudowne rzeczy, o których nikt już nie pamięta. Właśnie ostatnio wyciągnąłem reportaż o garncarzu nagrany w połowie lat 60. Garncarz jest już wtedy stary, nie ma dzieci, a jego jedyny uczeń znalazł lepszą pracę i jest pomocnikiem, jak to mówi, „maszynistego”. Za to jest mistrzem w swoim fachu, robi piękne garnki, siwaki, i mówi z akcentem, który do dzisiaj jeszcze słychać na Podlasiu. Wiesz jaka to jest radość, gdy trafiasz na taki niesamowity materiał, którego być może nikt od pół wieku nie emitował, i możesz go bez żadnych obiekcji ze strony swoich szefów przypomnieć słuchaczom? Tam jest melodia, rytm, wszystko co powinno być w reportażu radiowym, a gwarantuję, że nie zabrzmiałoby w tekście.

Tak samo jest z twoim reportażem „Chcę więcej”?

- Chciałem zrobić reportaż, który najlepiej zabrzmi w radiu. W przypadku Dominika jestem przekonany, że telewizja pokazałaby ciut za dużo i nie potrafiłaby skupić się na tym, co najważniejsze, czyli na dźwięku, a w druku trudno byłoby te dźwięki ponazywać. Jak byś opisała, jak ta wiolonczela zgrzyta? Najlepiej to usłyszeć.

Jak polski reportaż radiowy wypada na tle Europy?

- Polski reportaż zawsze był mocny, a jest coraz lepszy. Wiele zachodnich reportaży radiowych opiera się na poszukiwaniu nowej formy i zdarza się, że coraz mniej jest w nich treści. Natomiast my cały czas mamy mnóstwo historii do opowiedzenia. Przez lata naszą słabszą stroną była kwestia techniczna, ale teraz mamy doskonałe konsolety, studia, mikrofony i najnowsze programy do montażu dźwięku. Zawsze mieliśmy świetnych reporterów i realizatorów. Kiedyś zarzucano nam, że za dużo opowiadamy o wojnie, czego zachodnia publiczność nie umiała zrozumieć. Teraz to się zmienia. W tym roku do Barcelony, na bardzo ważny konkurs Premios Ondas, jedzie znakomity reportaż „Człowiek i góra” Anny Sekudewicz z Radia Katowice, opowiadający o kontrowersjach związanych ze zdobywaniem najwyższych szczytów. A na Prix Europa do Berlina audycja Agnieszki Czyżewskiej-Jacquemet z Radia Lublin „Zamknięty dom”, dźwiękowy thriller o relatywności dobra i zła. Myślę, że gdybyśmy stworzyli antologię najlepszych i najciekawszych reportaży radiowych, takie wydawnictwo musiałoby się składać z co najmniej kilkunastu płyt.

Od dawna robisz reportaże radiowe?

- Od kilku lat, i to nieregularnie, gdy mam mniej obowiązków. Na co dzień prowadzę audycje w radiowej „Dwójce” i bardzo to lubię, poznaję fantastycznych ludzi, z którymi mogę rozmawiać w zasadzie o wszystkim. I choć pracuję chyba ciut za dużo, to radio nadal sprawia mi dziecięcą radość. Ciągle jestem na wysokich obrotach, czytam, oglądam, słucham, przetwarzam, uczę się od innych. To fascynujące.

Ale reportaż to dla dziennikarzy radiowych taki Święty Graal. Każdy chce go robić, jednak tylko niektórym wystarcza siły, zawziętości, dnia i nocy. Ja trafiłem na znakomitych nauczycieli. Do tej pory pamiętam zajęcia dziennikarskie Czesławy Borowik z Radia Lublin, na które chodziłem jeszcze jako licealista. Słuchaliśmy reportaży, analizowaliśmy je bardzo dokładnie. Czesława w pewnym momencie powiedziała, że reportaż sam ma się opowiadać obrazami. Nie ukrywała przy tym, że tworzenie reportaży radiowych jest także niemiłosiernie czasochłonne, a czasem nieopłacalne. Takie myśli, które przekazują ci mistrzowie, to fundament, to bagaż, który albo zgubisz, albo w odpowiednim momencie rozpakujesz.

Czy masz jakiś ulubiony reportaż radiowy?

- Jest wiele takich reportaży. Wielkim olśnieniem była dla mnie klasyczna już audycja „Czwarty takt po C literze” Jacka Stwory. Jest to dźwiękowa opowieść o jego rodzinnym Krakowie i o tym, jak powstaje utwór. Nagrywał próbę „Dies irae” w Filharmonii Krakowskiej i sprawdzał, co tam za oknem słychać. Czasem z prostych rzeczy można zrobić coś niezwykle głębokiego.

W 1966 roku Witold Zadrowski jako pierwszy Polak dostał Prix Italia za reportaż „Śmierć słonia”. Jest to historia Polaka, który poluje na słonie. Od samego początku wiesz, że padnie strzał i ten słoń zaryczy, zanim wyzionie ducha. Tak narasta napięcie, że w trzydziestej minucie jesteś rozedrgana i staje ci przed oczami umierający, monumentalny zwierz. Im więcej się słucha, tym więcej się dostaje.

Kto może zostać bohaterem twojego reportażu?

- Mnie interesują ludzie, którzy tworzą coś niezwykłego albo zmieniają podejście do różnych spraw. Tak było w przypadku mojego reportażu „Mocarze, wadliwe egzemplarze” o Łukaszu Żelechowskim i Piotrze Pogonie. Pierwszy z nich jest niewidomy, drugiemu rak zjadł płuco, ale obaj wspinają się na najwyższe szczyty, weszli na Kilimandżaro, Aconcaguę i Elbrus. Zdobyli się na szczerość, żeby opowiedzieć ludziom o tym, co ich spotkało i pokazać, że można cieszyć się z tego, co się ma. Piotrek nie ma płuca, żona go zostawiła, z synem ma słaby kontakt, ale biega w maratonie i może udowodnić swojemu synowi, że jest coś wart. Łukasz uczy informatyki w szkole integracyjnej i w pewnym momencie przyznaje, że za miesięczną pensję może sobie kupić jeden but, żeby pójść w góry na sześć tysięcy metrów. Ktoś pomyślałby, że jest nieudacznikiem, bo nie jest w stanie zarobić na rodzinę, ale on walczy sam ze sobą o to, co jest dla niego najważniejsze.

To nie muszą być wielkie sprawy. Parę lat temu nagrałem dokument o Ireneuszu Gugulskim, zjawiskowym poloniście z warszawskiego Liceum im. Reytana. Zaintrygował mnie tym, że z obozu dla internowanych w Jaworzu wysłał przejmujący list do swoich maturzystów. Był pełen sprzeczności - zdobył wielki szacunek i autorytet wśród uczniów, z których wielu jest dzisiaj profesorami, a z drugiej strony przegrał z nałogiem. Przyznał się do niego dopiero pod koniec życia, wiedząc, że niedługo umrze. Do ostatnich chwil pozostał nauczycielem.

Nigdy nie zakładam z góry, jaki efekt wywoła mój materiał, bo to jest myślenie tabloidowe i oznaczałoby, że robię reportaż z tezą, a ja przede wszystkim chcę wykonać moją pracę rzetelnie i zgodnie z zasadami sztuki radiowej. Mam nadzieję, że na to liczą ci, którzy płacą abonament. Myślenie o tym, czy moja audycja będzie wzruszać, wstrząsać, śmieszyć, przychodzi później.

Dominik w twoim reportażu mówi: „Mogę tworzyć sztukę na jednej strunie”. Reportaż radiowy to też sztuka?

- Niektórzy mówią, że jest to rzemiosło, czasem artystyczne, a inni, że jest to sztuka. Dla mnie to przede wszystkim gatunek dziennikarski, ale taki, który ma największą szansę, żeby być sztuką. Nigdy nie wiesz, czy z historii, którą nagrywasz, powstanie materiał, który nadasz raz i być może ktoś nawet umieści o tym komentarz w internecie, czy jednak coś więcej. Właśnie po to jest Prix Italia, Premios Ondas, Prix Europa, żeby pokazać, co może być sztuką w radiu.

On dalej mówi: „Jak się pracuje nad dźwiękiem, szuka się kolorów, barwy, jakiejś nuty, to dla kogoś, kto się na tym skupia i koncentruje tylko na tej nucie, żeby znaleźć ten jedyny, najpiękniejszy dźwięk, różnica kalafonii na strunie jest bardzo ważna”. A ty co jesteś w stanie zrobić, żeby zdobyć ten jeden upragniony dźwięk?

- Bardzo dużo czasu poświęcam na słuchanie muzyki, która może mi się przydać jako oprawa reportaży. Czasami przez dwa dni na okrągło czegoś szukam, aż udaje mi się znaleźć tych pięć wymarzonych sekund w dwudziestominutowym utworze. Tego nauczyła mnie moja szefowa, Małgorzata Małaszko. Moje szukanie dźwięku to również szukanie mikrofonu, na który się nagrywa. Nie mogę mieć na własność wszystkiego, co bym chciał, natomiast potrafię ze sprzętu, który jest dostępny w radiu, wygrzebać niesamowite skarby. Historię Dominika nagrywałem na wysłużony 20-letni mikrofon stereofoniczny, który wciąż pięknie brzmi. Jest na tyle czuły, że bez przerwy musiałem uważać, żeby nie nagrały się dźwięki zupełnie niepożądane, różne stuki, tak zwane brudy.

Zachodni reporterzy pracują na nowoczesnym sprzęcie. Dla ciebie to nie ma znaczenia?

- Nie jestem gadżeciarzem i nie poluję na złote końcówki do kabli. Gdybym chciał, mógłbym nagrywać na bardziej wypasionym sprzęcie. Na razie tego nie potrzebuję. Wiem też, że efekt końcowy nie zależy od tego, jak nowoczesnego sprzętu używasz, ale przede wszystkim od pomysłu, bohatera i jego historii. Najwidoczniej jestem trochę oldschoolowy, równie dobrze mógłbym funkcjonować w radiu analogowym. Kiedy przyjechałem do Warszawy na studia, to tutaj w radiu większość rzeczy robiło się jeszcze na taśmie. Wcześniej, w Radiu Lublin, montowałem już na komputerze, więc pierwsze dwa miesiące poświęciłem na to, żeby opanować te wszystkie ruchy, zrozumieć jak te taśmy się przekręca, że tu jest głowica, tam nożyk, jak należy to skleić, żeby było równo i nie było słychać sklejki. Była to wielka przygoda, bardzo pouczająca.

„Ja widzę świat dźwiękami. Patrzę na drzewo i słyszę jakiś dźwięk. Słyszę dźwięk, widzę jakieś drzewo. Słyszę barwy, słyszę kolory, nawet słyszę strukturę” - mówi Dominik. Podobnie patrzysz na świat?

- Również odbieram świat dźwiękami, pewnie dlatego przeprowadziłem się na wieś. Tam w ciągu dnia hałasują traktory, kosiarki, jeżdżą samochody, ale gdy wychodzę wieczorem na taras, panuje głucha cisza. Zamiauczy kot, czasami przeleci bażant albo sarna. I już. Natomiast jeśli chodzi o radio, to w tym roku zrozumiałem, że w dźwięku najważniejsza jest prawda, on nie musi być idealnie studyjnie czysty.

Z Dominikiem większość rozmów nagrywaliśmy w Akademii Muzycznej w Łodzi, która teraz jest remontowana. A poza tym tam cały czas coś gra - skrzypce, fortepian. Na początku bardzo się głowiłem, jak to wszystko zmontuję. Dominik mówił: „Nie martw się, na pewno nikt nie usłyszy”. W pewnym momencie odpowiadał na bardzo ważne pytanie o tym, jak dowiedział się o chorobie i wiedziałem, że on mi to powie tylko raz. Nagle zaczęła pracować jakaś maszyna na ulicy, mój sprzęt zwariował i pomyślałem, że z tego już nie wybrnę. Przerwałem, powiedziałem z czym mam problem i podałem Dominikowi słuchawki. On założył je na głowę i stwierdził: „To mi się podoba, to jest jak basso continuo albo pedał basowy w organach!”. I po chwili opowiedział, że miał otwierać festiwal w Łańcucie, ale kilka dni przed wyjazdem zemdlał i obudził się dopiero w szpitalu.

Przecież mogłeś jeszcze raz nagrać tę scenę.

- Mikrofon to broń i tarcza, wyłapie każdy fałsz. Jeśli chcesz udawać kogoś, kim nie jesteś, zostaniesz od razu zdemaskowana.

Parę razy w czasie nagrania skończyła mi się bateria w dyktafonie i trzeba było powtórzyć daną kwestię. Zawsze brzmiało to gorzej niż za pierwszym razem. Podobnie jest przed mikrofonem w studiu, jeśli nie jesteś sobą, przybierasz pewną pozę, wcześniej czy później to wyjdzie. Tego z kolei nauczyła mnie Ewa Dados, która od ponad 20 lat prowadzi w Radiu Lublin program dla dzieci „Jasiek”. Kiedy miałem dziewięć lat, przyszedłem do jej audycji jako gość, a tam kręciły się taśmy na wielkich talerzach, świeciły się czerwone lampki, wydawało mi się, że mikrofony skrywają jakąś tajemnicę. Wtedy postanowiłem, że kiedyś do radia wrócę.

Dominik mówi, że nikt go nie zepchnie ze sceny, bo po prostu wie, że to, co robi, ma wartość. Też tak czujesz?

- Podobno Prix Italia jest jak habilitacja, ale mam dopiero 31 lat To nie znaczy, że mogę sobie odpuścić. Właśnie jestem po lekturze książki reporterskiej „Abchazja” Wojciecha Góreckiego. Kończy tę opowieść tekstem z czasów, kiedy został zaproszony na międzynarodową konferencję w roli eksperta. Goście zatrzymali się w drogim hotelu, stamtąd prawie nie wychodzili, prelegenci opowiadali rzeczy dość oczywiste, które powtarza się wszędzie na świecie. W pewnym momencie autor opuścił hotel, żeby pochodzić po mieście. Podszedł do niego paroletni chłopczyk i pokazał mu swoje rysunki. Chciał mu je sprzedać. On popatrzył na te rysunki, zobaczył, że na jednym perspektywa jest niedobra, na innym proporcje zaburzone. Chłopiec powiedział:„Proszę pana, mówię siedmioma językami Moja rodzina jest biedna, na życie chcę zarobić”. On dał chłopcu równowartość 20 złotych i wrócił do hotelu. A potem złapał się na tym, że nie zapytał go nawet skąd pochodzi, kim jest, jakie zna języki Otoczenie go uśpiło. Górecki napisał mądre i szalenie odważne zdanie, że nie wolno bezkarnie mieszać roli reportera z jakąkolwiek inną rolą. Reporter nie może spać w czterogwiazdkowych hotelach, on musi być blisko ludzi. Zapamiętałem to. Jeżdżę do pracy pociągiem i mam kilka tematów, za które teraz chcę się zabrać. Zobaczymy, co z tego wyjdzie.

Czy tak jak Dominik chcesz więcej?

- On chce grać jeszcze lepsze utwory, więcej koncertować A ja nie wiem, czy chcę lepszych, bo historia Dominika to naprawdę coś, ale na pewno równie dobrych tematów i pasjonujących bohaterów. Poza tym mam pracę, którą autentycznie kocham, cudowną żonę, córkę, dom na wsi Pewnie czegoś mogę chcieć więcej, no ale czego?

Bartosz Panek. Radiowiec. Skończył lubelskie LO im. Staszica i stosunki międzynarodowe na UW. W radiu od początku liceum (najpierw Radio Lublin, potem Radio Bis i Jedynka). Od 2006 pracuje w Dwójce, gdzie prowadzi audycje publicystyczne („Spotkania po zmroku”, „O wszystkim z kulturą”) oraz podróżnicze (niedzielny cykl „Słuchaj świata” wraz z Kubą Borysiakiem). Reportaż „Chcę więcej” powstał dzięki stypendium im. Jacka Stwory przyznawanemu młodym reporterom przez Polskie Radio. Audycję zrealizował Tomasz Perkowski, opiekę artystyczną sprawował Janusz Deblessem, a nad całością czuwała komisja w składzie: Irena Piłatowska, Janina Jankowska, Hanna Bogoryja Zakrzewska, Anna Dudzińska, Katarzyna Michalak.

Wywiad ukazał się w "Weekendzie" na gazeta.pl

Hana Umeda: Dla Japończyków pociągające jest to, co zakryte

"Japońskie kobiety są pokorne, uprzejme, ale jednocześnie bardzo silne. Nie krzyczą, nie śmieją się na głos, wszystko przeżywają w środku. Tak samo jest w buyo, twarz to maska, a zęby uważa się za przejaw agresji". Hana Umeda, nauczycielka tańca nihon buyo, odkrywa sekrety japońskiej sztuki.

Jesteś jedyną nauczycielką japońskiego tańca nihon buyo w Polsce. Czym jest dla ciebie ten taniec?

- Ten taniec zupełnie przypadkiem pojawił się w moim życiu, mam poczucie, że to on mnie znalazł, a nie ja taniec. Na pewno buyo zbliżyło mnie do Japonii. A może to Japonia zbliżyła mnie do buyo? Nie wiem, bo w tym samym czasie się zakochiwałam w tańcu i odnajdywałam Japonię w sobie.

Zaczęłaś tańczyć, żeby lepiej poznać kulturę Japonii, skąd pochodził twój tata?

- Tak. Przed wyjazdem do Japonii nigdy mnie tak bardzo nie pociągała kultura japońska, za bardzo byłam z nią związana na co dzień. Ale kiedy w tańcu musiałam zamienić się w dziewczynę z XVIII wieku albo w gejszę, której życie zupełnie inaczej wyglądało, w inny sposób myślała o miłości, to żeby dobrze wczuć się w postać, zaczęłam szukać informacji o kobietach żyjących w tamtych czasach w książkach i w albumach z drzeworytami.

Mój tata śmiał się, że tańczę tańce erotyczne, i często o mnie opowiadał swoim znajomym z Japonii. Jego zachowanie było bardzo niejapońskie, bo dla Japończyka rodzina jest przedłużeniem jego samego, więc chwaląc mnie, chwalił samego siebie. Często tańczę z myślą o moim tacie.

Twój tata był Japończykiem i przyjechał do Polski, bo było to ostatnie życzenie twojego umierającego dziadka. Dlaczego twój dziadek tak bardzo kochał Polskę?

- Mój dziadek był mnichem buddyjskim i studiował na Uniwersytecie Buddyjskim w Tokio filozofię zachodnią. Na początku lat 20. wyjechał do Berlina na stypendium, ale na statku do Europy spotkał kilku Polaków wracających z Syberii, którzy przekonali go do zmiany planów. Szybko przyjechał do Warszawy i mieszkał tutaj, aż do wybuchu wojny w '39. Pracował jako lektor języka japońskiego w Instytucie Wschodnim w Warszawie, tym samym dając podwaliny do powstania japonistyki na Uniwersytecie Warszawskim. Całą wojnę spędził w Sofii jako korespondent wojenny japońskiej gazety „Asahi Shinbun”, po czym wrócił do Japonii, ożenił się i miał dwóch synów. Tłumaczył literaturę polską na japoński i prowadził małą świątynię buddyjską. Kiedy mój tata miał 13 lat, dziadek zachorował na raka i na łożu śmierci powiedział, że chciałby, żeby jeden z jego synów pojechał do Polski i kontynuował jego dzieło. Drugim życzeniem mojego dziadka było to, żeby połowa jego prochów została pochowana w Polsce. Mój ojciec przyjechał do Polski z urną z prochami taty, które spoczęły na Powązkach, i tutaj zaadoptowała go rodzina profesora Jażdżewskiego z Łodzi. W Japonii taka adopcja jest popularna, to jest jak cech. Jeśli chcesz, żeby twój syn był prawnikiem, oddajesz go do adopcji do rodziny prawników, u których mieszka i uczy się zawodu.

Twoi rodzice poznali się na Wydziale Japonistyki, gdzie twoja mama studiowała filologię japońską. Czy w waszym domu w Warszawie mówiło się po japońsku?

- Mój tata z jakiegoś powodu nigdy nie chciał, żebyśmy rozmawiali w domu po japońsku. Mówił, że jesteśmy w Polsce, więc mówimy po polsku. Za to w domu jedliśmy dania japońskie i obchodziliśmy japońskie święta. W Święto Dziewczynek, które w Japonii wypada 3 marca, rozkładaliśmy dwór cesarski z porcelanowych laleczek. Te laleczki należały do mojej prababci Japonki, stały na specjalnych schodkach i nie wolno ich było dotykać. Przebierałam się tego dnia w kimono i nasypywałam im w porcelanowe naczynia cukierki.

Poza tym ciągle przychodzili do nas jacyś Japończycy, odwiedzała nas moja babcia z drugim mężem. Jej drugi mąż był polonistą i tak bardzo był zajęty przeglądaniem biblioteki mojego dziadka, że przy okazji przejrzał też moją babcię. W Warszawie dostał pracę jako lektor języka japońskiego na Uniwersytecie Warszawskim i tłumaczył literaturę polską na japoński, między innymi przetłumaczył „Pana Tadeusza” i dzieła Schulza.

Pierwszy raz do Japonii pojechałaś z mamą na kilka miesięcy, kiedy miałaś siedem lat.

- Tak, zamieszkałyśmy w małym tradycyjnym domku ze słomianą posadzką. Niedaleko była rzeka, w której pływały złote karpie i mogłam się w niej kąpać. Ponieważ mam też obywatelstwo japońskie, musiałam iść do szkoły. Pamiętam lekcje wychowawcze, tak zwane „Godziny moralności”, które polegały na tym, że każde dziecko musiało naskarżyć na inne. Oberwałam, bo ktoś powiedział, że wracałam do domu inną stroną ulicy, niż jest zaznaczona na mapce. Świetnie dogadywałam się z koleżankami, chociaż sama nie wiem jak. Moja mama żartowała, że nauczyłam wszystkie koleżanki polskiego.

Japońskiego zaczęłam się uczyć dużo później. Kiedy miałam dziewiętnaście lat, moja mama dostała roczne stypendium naukowe w Japonii, na które mogła zabrać ze sobą jednego członka rodziny. Pojechałam razem z nią i zapisałam się na kurs językowy dla obcokrajowców.

Tam odkryłaś taniec nihon buyo?

- Tak się składa, że rodzina mojego ojca od pokoleń robi peruki w teatrze kabuki. Kabuki powstało w XVII wieku, gdy kapłanka Okuni wyruszyła z grupą mniszek w podróż po Japonii, aby zebrać pieniądze na budowę świątyni. Gdy trafiły do Kioto, kobieta zaczęła tańczyć w suchym korycie rzeki i odtąd inne tancerki ją naśladowały, grając zarówno mężczyzn, jak i kobiety. Za pomocą ruchów oraz gestów opowiadały fabularne historie o codziennym życiu, głównie o miłości, a nie jak do tej pory - historie mityczne. Ten teatr jest jedną z trzech najbardziej tradycyjnych form scenicznych w Japonii. Charakterystycznymi cechami tego teatru są makijaż, wyolbrzymiony ruch sceniczny oraz brak kobiet na scenie. W rolach kobiecych specjalizują się aktorzy onnagata. Wszystkie moje ciotki, wujkowie i kuzyni tam pracują, a rola głównego aktora i perukarza jest przekazywana z pokolenia na pokolenie. Chociaż zdarzają się wyjątki - mam kuzyna, który się zbuntował i został gitarzystą rockowym.

Ciotka po raz pierwszy zabrała mnie do teatru kilka tygodni po przyjeździe do Tokio i zobaczyłam przedstawienie taneczne, w którym się zakochałam. Występujący aktor był dandysem, za pomocą ruchu opowiadał przyjacielowi o nocy spędzonej z kochanką. Zdjął jeden rękaw kimona i od czasu do czasu narzucał na siebie pelerynkę. Tańczył w miejscu, zmieniając płeć i osobowość. Obnażona strona symbolizowała mężczyznę, druga kobietę. Przedstawiając dialog z kurtyzaną, robił słodkie miny. Grając chłopaka, patrzył przed siebie wesołym wzrokiem, potem jako kobieta uśmiechał się delikatnie, spoglądał spod rzęs, udawał zawstydzenie. Wydawało mi się, że jest w tym bardziej kobiecy od kobiet. Później ciotka wytłumaczyła mi, że tancerz zatańczył nihon buyo. Tak się złożyło, że sama też uczyła się tego tańca, więc zaprowadziła mnie do swojej mistrzyni.

Czy nadal jest to popularny taniec w Japonii?

- Niestety nie, bo nauka tańca buyo jest bardzo kosztowna i mogą sobie na nią pozwolić tylko dziewczęta z bogatych domów. Niewiele jest osób tak zdeterminowanych jak moja mistrzyni. Pochodzi z Okinawy i w wieku 20 lat wbrew woli rodziców wyjechała samotnie do Tokio, gdzie zaczęła uczyć się tańca. Pracowała na dwa etaty i kupowała sobie zupki chińskie, które przełamywała na pół. Codzienne jadła połowę makaronu, a resztę pieniędzy oddawała swojej mistrzyni. Po egzaminie na profesjonalną tancerkę buyo postanowiła, że będzie uczyć takie osoby, których normalnie nie byłoby na to stać.

Twoje ciało szybko przyzwyczaiło się do nowego ruchu?

- Dla Japonek wiele ruchów w tańcu jest bardziej naturalnych, odpowiadają japońskiej konstrukcji ciała. Szybko zrozumiałam, że jestem wielką Europejką i musiałam wszystko w swoim ciele przestawić. Mama zawsze kazała mi wypinać pierś, a w buyo plecy muszą być proste. Na co dzień chodziłam, kołysząc biodrami, podczas gdy w tej technice tańca biodra powinny być nieruchome.

Dużo czasu spędzałam też z moją mistrzynią po zajęciach i podglądałam ją w codziennych sytuacjach. Zauważyłam, że taniec przełożył się u niej na codzienne ruchy. Porusza dłonią w charakterystyczny sposób, ściąga ramiona tak, jak robi się to w buyo. Bardzo się zaprzyjaźniłyśmy. Wpadła nawet na pomysł, żebym wyszła za mąż za jej syna Dała mi też sporo wskazówek dotyczących życia, mówiła, żebym nie przestawała tańczyć, żebym stworzyła własny nurt tańca. Taki zresztą jest styl Japończyków, oni uważają, że w pewnym momencie trzeba podjąć decyzję życiową i potem być konsekwentnym. Nie zastanawiają się, czy to dobra, czy zła decyzja, bo każda jest dobra, jeśli realizuje się to, co się postanowiło. Uważają, że można więcej osiągnąć, mając mały talent i będąc pracowitym niż duży i będąc leniwym. Im wcześniej zaczniesz się uczyć, tym szybciej będziesz mistrzem, wszystko jedno, co zrobisz. Ktoś może zamiatać ulice i robić to w taki sposób, że to będzie sztuką.

Twoja mistrzyni mówi, że ten taniec to przede wszystkim aktorstwo.

- Tak, to jest aktorstwo, bardzo specyficzne. Nie ma w nim miejsca na „wkładanie siebie”, na wykorzystywanie do stworzenia roli swoich własnych przeżyć. Niezależnie od tego, czy jestem w tańcu młodą, czy starą kobietą, młodym czy starym mężczyzną, moje warunki cielesne nijak nie przekładają się na taniec, muszę się tego wszystkiego pozbyć i przyjąć nową postać. Choreografie niejednokrotnie powstawały w XVII wieku. Każdy ruch jest z góry ustalony. Kiedy podnoszę rękę, robię krok, przechylam głowę, to muszę to zrobić dokładnie pod takim kątem, jak tańczyła moja mistrzyni i jej mistrzowie wiele pokoleń wstecz. W tym tańcu mamy tylko kilka centymetrów swobody, w które możemy włożyć własną interpretację tańca. Mogą to być minimalne przesunięcia w czasie, wykonanie gestu odrobinkę wolniej lub szybciej. To tak, jakbyś miała drewniane pudełko i w nim kilka wyciętych szparek. W pewnym momencie do środka wkładasz pachnidło. To jest wciąż to samo pudełko, ma ten sam kształt, w tym samym miejscu szparki, ale zupełnie inaczej zareagujesz na zapach.

W jaki sposób opowiada się historie?

- Za pomocą partytur ruchowych. Uwewnętrzniam graną postać oraz opisuję okoliczności przyrody, które oddają przeżycia postaci. Na przykład w „Wieczorze Jesiennym” akcja tańca odbywa się w ogrodzie japońskim, gdzie płynie sobie rzeczka, rośnie drzewo śliwy, gdzieś jest płotek, furtka, przez którą można przejść. Bohaterka tego tańca jest dojrzałą kobietą, która ma jakiegoś ukochanego. Nie wiemy na pewno, ale bardzo możliwe, że ten ukochany ma żonę, a ona jest tylko jego kochanką. Nad głową granej przeze mnie kobiety świeci księżyc. Kochanek od bardzo dawna jej już nie odwiedził. Wszystko, co się dzieje w tańcu, to są jej przeżycia wewnętrzne. Za pomocą ruchu głowy wskazuję na księżyc, który jest jej jedynym kompanem w jesienne wieczory, wypatruję przez furtkę, czy ukochany przypadkiem nie nadchodzi Jednak nie nadchodzi. Przeglądam się w oczku wodnym jak w lusterku i myślę, że z tego smutku i wyczekiwania już chyba potwornie zmarniałam. Po chwili sama siebie karcę, przecież nie mogę wygadywać takich głupstw. Nie jestem sama, księżyc jest nad nią i wszystkiego słucha.

O uczuciach w tańcu nie mówi się wprost?

- W Japonii w ogóle nie mówi się o uczuciach wprost. Nie należy zbytnio obarczać rozmówcy sobą, swoimi problemami. W poezji japońskiej, na przykład w haiku, nie mówi się wprost o uczuciach, tylko opisuje się jakiś fragment przyrody, żeby czytelnik domyślił się, co dzieje się w duszy autora. Tak samo jest w tańcu.

Japończycy rozumieją przyrodę. Kiedyś byłam z ciocią w parku i było tam stare drzewo z bardzo pomarszczoną korą. Moja ciotka ma około 70 lat, podeszła do tego drzewa, przyglądała się tej korze i widziałam, jak złapała się za policzek i zaczęła dotykać swojej twarzy, jakby myślała: „Ojej, czy ja też mam już takie zmarszczki?”.

Twoja rodzina pomagała ci w nauce tańca?

- Miałam dużo szczęścia, większość współczesnych rodzin japońskich nie jest ze sobą zżyta. Moja rodzina jest inna, być może przez to, że pracuje w teatrze kabuki. To zupełnie inny świat, bardzo tradycyjny, jakby wyjęty z przeszłości. Wszyscy trzymają się razem, lubią urządzać przyjęcia rodzinne na kilkadziesiąt osób. Przyjęcia noworoczne odbywają się zwykle w wynajętej sali w hotelu. Bierze w nich udział cała rodzina i pracownicy. Każdy może wygłosić przemówienie lub publicznie podziękować za wszystkie dobre rzeczy, których doświadczył od rodziny i firmy w minionym roku, i poprosić o opiekę w roku nadchodzącym. Mnie też się takie przemówienia zdarzały.

W Japonii jest hierarchia. Ci, którzy mają pieniądze i władzę, muszą opiekować się tymi, którzy w tej hierarchii stoją niżej. Kiedy wróciłam sama do Japonii, żeby kontynuować lekcje tańca, zamieszkałam u mojego wujka, który jest głową rodu. Mieszka z żoną w domu w Aoyama, jednej z najdroższych dzielnic w Tokio. Rodzina mieszkała w tym domu od pokoleń, a do niedawna jeszcze mieszkali tam również czeladnicy i młodzi perukarze. Doznałam olbrzymiej serdeczności, szczególnie ze strony mojej ciotki. Jest w tej chwili jedną z najbliższych mi osób w Japonii. Zresztą do tej pory najlepiej dogaduję się ze starszymi Japonkami. Tak jak one chętnie chodzę po ulicy w kimonie.

Ciocia nauczyła cię tradycji japońskich?

- Dużo opowiadała mi o teatrze, ale nie uczyła tradycji, w każdym razie nie wprost. Wiele mogłam nauczyć się, kiedy ją obserwowałam. Codziennie rano odkładała łyżkę pierwszego tego dnia ugotowanego ryżu, odlewała do małego naczynka odrobinę pierwszej tego dnia zaparzonej herbaty, po czym stawiała w ołtarzyku dla przodków. Taki ołtarzyk buddyjsko-shintoistyczny znajduje się zwykle w zagłębieniu ściany. Mogą w nim być prochy przodków lub tylko zdjęcie. Podczas modlitwy dzwoni się w buddyjski dzwonek i zapala kadzidełka.

Czy to, jak Japonki zachowują się na co dzień, mogło mieć wpływ na taniec?

- Japońskie kobiety są pokorne, uprzejme, ale jednocześnie bardzo silne. Nie krzyczą, nie śmieją się na głos, wszystko przeżywają w środku. Tak samo jest w buyo, twarz to maska, a zęby uważa się za przejaw agresji. Tylko czasem ta kontrola nad uczuciami słabnie i można pokazać, że buzuje w tobie gniew.

Czy poprzez ten taniec odkryłaś swoją kobiecość?

- Nie. Postać, w którą się wcielam, jest jedynie czyjąś fantazją, to kobiecość wyobrażana. Wdzięk, seksapil są w tańcu wyolbrzymione, aż nierealne. Odwołują się raczej do osiemnastowiecznego wyobrażenia o tym, czym jest erotyzm, wyobrażenia, które może być trudne do zrozumienia dla Europejczyka. W Japonii pociągające było to, co zakryte. Na pornograficznych drzeworytach shunga z okresu Edo bardzo rzadko widać nagie postaci, zazwyczaj mają one na sobie jeszcze rozchełstane i podwinięte kimona, a do tego fryzury i makijaże. Strój to jakby przedłużenie ciała. Podobnie jest w tańcu - liczy się ruch ubranego ciała, rękaw czy wachlarz to taka sama część ciała jak stopa czy głowa.

Większość młodych Japończyków nawet nie widziała buyo na żywo, co nie zmienia tego, że dużo bardziej niż Europejczycy rozumieją i czują tę estetykę. Mam z tym związane jedno niezbyt przyjemne doświadczenie. Poszłam kiedyś na imprezę do znajomych, byłam ubrana w kimono i miałam przy sobie wachlarze, więc zaczęłam tańczyć buyo. Wszyscy mężczyźni patrzyli na mnie z otwartymi ustami, a po moim występie jakiś Japończyk rzucił się na mnie w łazience. Widocznie jemu też pomyliła się tancerka buyo ze striptizerką...

Możesz powiedzieć, że buyo zmieniło twoje życie?

- Po powrocie do Polski wiedziałam, że chcę dalej tańczyć, ale trochę czasu mi zajęło, zanim zaczęłam uczyć i zajmować się tym zawodowo. Teraz jestem praktykującą nauczycielką tańca buyo. To, że jestem Polką, traktuję jako atut, pozwala mi to eksperymentować, jestem poza całą japońską strukturą szkół tańca, tutaj nikt mi tego nie zabroni. Chętnie wchodzę w kolaboracje z muzykami niemającymi nic wspólnego z tradycyjną muzyką japońską, tańczyłam już buyo do muzyki elektronicznej, wykorzystałam w spektaklach teatralnych czy w performance'ach tanecznych, zestawiałam z innymi formami scenicznymi, tworzyłam choreografie inspirowane zdjęciami, malarstwem czy instalacjami. Japończycy tego tańca nie chcą łamać, dla nich jest częścią tradycji, jego wartość przejawia się w niezmienności formy. Dla mnie niezmienność formy też jest bardzo ważna, ale tylko na poziomie fizycznym. Interesuje mnie wykorzystywanie tego konkretnego ciała buyowego w innych kontekstach, zestawianie z inną muzyką, wkładanie w inny strój, umieszczanie w innych przestrzeniach.

Masz już kolejne pomysły?

- Obecnie przymierzam się do projektu, który wykorzystałby tradycyjne japońskie podejście do płci jako cechy, którą bardziej się pokazuje, niż jest nadana „z góry”. To tradycyjne podejście, ściśle związane z kulturą wysoką, jaką jest teatr kabuki, chciałabym wykorzystać w pracy z osobami transgenderowymi. Myślę, że poza wartością terapeutyczną, jaką daje większe zrozumienie swojego ciała, projekt taki mógłby zaprezentować osoby trans w innym świetle. W Polsce cały czas jest z tym straszny problem.

Twój dziadek przybliżał Japończykom polską kulturę, a ty przybliżasz Polakom kulturę Japonii.

- Kultura japońska cieszy się coraz większym zainteresowaniem w Polsce. Przede wszystkim popkultura - jest bardzo dużo osób, które słuchają japońskiego popu, czytają mangi i oglądają anime. Lubię myśleć, że przyczyniam się do tego, że kultura tradycyjna zaczyna być u nas bardziej znana. Jednak najbardziej cieszy mnie, gdy widzowie są w stanie dostrzec w moim tańcu piękno. Przecież sztuka dąży do tego, żeby wzbudzić w nas zachwyt, którego nie można wyjaśnić słowami. Jeśli coś można nazwać, to po co robić z tego sztukę?

Hana Umeda. Tańca uczyła się u mistrzyni Nishikawa Fukushimo ze szkoły Nishikawa-ryu w Tokio. W Polsce propaguje taniec nihon buyo. Performerka i instruktorka, opracowała autorską metodę nauczania nihon buyo, która bierze pod uwagę różnice w używaniu ciała japońskiego i polskiego. Stworzyła serię ćwiczeń, które pomagają przyswoić sobie specyfikę japońskiego ruchu. Obecnie interesuje ją poszukiwanie jakości ruchowych, które wyjęte z kontekstu japońskiego tańca mogą wnieść nową wartość do nowej sceny tanecznej i teatralnej.

Wywiad ukazał się w "Weekendzie" na gazeta.p